Wydarzenia
Syberia w polskim filmie fabularnym
Obraz Syberii w polskim kinie nie jest wcale obrazem tak często pojawiającym się w filmach fabularnych jak można by się spodziewać. Wobec bogatej, choć niełatwej historii polskich losów na tym ogromnym obszarze, rodzime kino przyjęło postawę defensywną, choć w zasadzie nie z własnej, ściśle związanej z możliwościami producenckimi czy artystycznymi, winy. Liczyły się przede wszystkim uwarunkowania polityczne, czy raczej: geopolityczne, i to one zdecydowały o ilości i kształcie dzieł poświęconych tej przestrzeni geograficzno-kulturowej, często także mentalnej, wyobrażonej.
Uwarunkowania historyczno-polityczne sprawiły, że w pierwszych latach rozwoju kinematografii, polskie ziemie znajdowały się pod zaborami. Powstające przed I wojną światową filmy, gównie dokumentalne, rekonstrukcje historyczne czy relacje z bieżących wydarzeń skupiały się zwykle na rocznicach i jubileuszach ważnych postaci z życia artystycznego, często dokumentując ich pogrzeby (Eliza Orzeszkowa, 1908; Bolesław Prus, 1912). Co ciekawe, w fabule dominowały komedie i melodramaty, a z czasem także adaptacje ważnych dzieł polskiej literatury, czy po prostu obrazy o charakterze patriotycznym. Podział zniewolonego kraju na obszary zajęte przez różne państwa sprawiał, że – z grubsza rzecz ujmując – to, co było możliwe do zrealizowania i pokazania widowni na obszarze jednego zaboru, niekoniecznie już nadawało się do przedstawienia w innym miejscu. W kontekście obrazu Syberii warto więc pamiętać, że najbardziej dotkliwym zaborcą była carska Rosja, w której granicach znajdowała się ogromna przestrzeń, do której trafiali zesłani tam wrogowie polityki rosyjskiej wobec zajętych i zniewolonych ziem, w tym z Polski. Stąd rodzime filmy powstałe w tym okresie tematycznie i ideologicznie wymierzone były przeciwko Rosji-okrutnemu okupantowi. Paradoksalnie łatwiej było je realizować w czasie trwania Wielkiej Wojny, która ograniczyła czy wkrótce zniosła cenzurę. Z tego powodu pojawiły się takie dzieła jak Ochrana warszawska i jej tajemnice (1916) Wiktora Biegańskiego czy Carat i jego sługi (1917) Tadeusza Sobockiego i Józefa Galewskiego, melodramatyczne opowieści, nacechowane niechęcią do działań represyjnych i postaci reprezentujących wschodniego zaborcę. Oczywiście nie pojawiały się w nich jeszcze obrazy zsyłek na Sybir, lecz kontekst związany z tymi działaniami był oczywisty.
Po zakończeniu działań wojennych i ustaleniach międzynarodowych, w wyniku których Polska odzyskała niepodległość, rodzaj tematów i gatunków podejmowanych przez naszą kinematografię w zasadzie nie zmienił się. Melodramaty, komedie oraz adaptacje wielkich dzieł naszej literatury, wreszcie – filmy historyczne, w tym sięgające do losów polsko-rosyjskiego sąsiedztwa. A tu, obok wojny polsko-bolszewickiej (patrz: Cud nad Wisłą Ryszarda Bolesławskiego, 1921) czy powstania styczniowego z 1863 roku (vide: Huragan Józefa Lejtesa, 1928), jednym z wątków były zesłania Polaków na Syberię. W kolejnej dekadzie pod tym względem nie wydarzyło się wiele nowego. Jak pisał Marek Haltof:
W latach trzydziestych filmy patriotyczne w dalszym ciągu stanowiły ważną pozycję w polskim repertuarze filmowym. Rewolucja roku 1905, powstanie styczniowe i Legiony Polskie nie straciły popularności. Podobnie jak w latach dwudziestych typowy obraz patriotyczny nawiązywał do zbrodni popełnionych przez Rosjan podczas I wojny światowej i przed nią. Melodramatyczna fabuła, zbudowana często wokół tematu miłości, której na przeszkodzie staje polityka, zwykle łączyła się z niewyszukanym obrazem historii.[1]
No właśnie, w tym momencie można już zasygnalizować pierwszy ważny kontekst semantyczny, jaki wyłania się z rodzimego spojrzenia filmowców na to niemal bezkresne miejsce. Otóż, przynajmniej w dwudziestoleciu międzywojennym, twórcy filmowi skupiali się na martyrologicznym i patriotycznym wymiarze losów Polaków przebywających na Syberii, a właściwie trzeba mówić – Sybirze, czyli miejscu ich zesłania i katorgi. Przestrzeń syberyjska w niewielkim stopniu jest przestrzenią geograficzną, fizyczną czy obszarem przyrody; przede wszystkim jest przestrzenią udręki, bólu, cierpienia, ale także – odwagi i męstwa. Światem, gdzie śmierć bierze się w pierwszej kolejności z ręki ciemiężyciela, zniewalającego rodaków, a nie – w wyniku fizycznego charakteru tego miejsca. Stąd też Syberia to na pierwszym planie ludzie, ich postawy, charaktery i działania, a dopiero na drugim, a może i dalszym – obszar odmienny od polskiego krajobrazu.
Pod uwagę można w zasadzie wziąć tylko dwa filmy fabularne, których akcja toczy się w syberyjskiej przestrzeni i ukazuje w wyidealizowany sposób losy Polaków na tej ziemi. Są to: Na Sybir (1930) Henryka Szaro oraz Bohaterowie Sybiru (1936) Michała Waszyńskiego. Pierwszy z nich, to utwór raczkujący dopiero z udźwiękowieniem (wersja w pełni dźwiękowa została wprowadzona do kin w 1937 roku). Film Szaro, zrealizowany według scenariusza Wacława Sieroszewskiego i Anatola Sterna koncentruje się na konsekwencjach działań polskich spiskowców przeciwko urzędnikom i szerzej: aparatowi władzy caratu podczas rewolucji 1905 roku. Student Prawdzic (Adam Brodzisz), walczący o wolność Polski, noszący pseudonim „Sęp”, po zamachy na gubernatora Warszawy udaje się na wieś, gdzie zostaje korepetytorem we dworku, w który mieszka Rena Czarska (Jadwiga Smosarska), w której się z wzajemnością zakochuje. Po powrocie bojownika do Warszawy, młoda kobieta podąża za nim i w wyniku perypetii, prowadzących do skazania ukochanego na zesłanie w głąb Rosji, udaje się tam, by ostatecznie pomóc mężczyźnie w ucieczce. Dwie trzecie akcji filmu toczą się w Polsce, a późniejsze sceny, rozgrywające się na Sybirze, ograniczają się w dużym stopniu do wnętrz baraków, w których uwięziono Polaków. Reżyser skupia się na przedstawieniu tego, jak mogła wyglądać wigilia Świąt Bożego Narodzenia w tych warunkach, akcentując przywiązanie do tradycji więźniów. Mało wiarygodny obraz działań ukochanej „Sępa”, która przekupuje osadzonego niegdyś i zadomowionego tu od lat Polaka, którego wspierają miejscowi, by pomógł uciec skazanemu, nie wynika z uczuciowych intencji kobiety. To skrótowość i plakatowość scenariusza, podważające zbyt łatwą możliwość takich działań, budzi w widzu opór. Jest bardzo mało prawdopodobne, by w tych warunkach – fizycznych i politycznych – samotnej kobiecie udało się osiągnąć zamierzone cele, oszukując strażników. Co do samej syberyjskiej przestrzeni, to z jednej strony wyznacza ją wspomniane wnętrze aresztu, jak się zdaje przejściowego przed dalszym etapem wędrówki skazańców, i niewiele oryginalnych obrazów przyrody, które mogłyby, ale tego nie czynią, świadczyć o niezwykłości czy grozie tego miejsca. Ot, widzimy ucieczkę saniami w zaśnieżonym lesie, terenie nie wyróżniającym się niczym szczególnym. Syberia to tylko stereotypowy obraz, pozbawiony znamion ogromu i niemal nieludzkiej potęgi tego miejsca. Pod tym względem nieco ciekawiej prezentuje się drugi film fabularny na podobny temat, mający premierę kilka lat później, Bohaterowie Sybiru. Tadeusz Lubelski, w swojej syntetycznej Historii kina polskiego, pisał o tym utworze m.in.:
Filmy historyczno-patriotyczne znalazły się pod specjalnym nadzorem w ostatniej fazie dwudziestolecia, w okresie wzmocnienia nacjonalistycznych akcentów w polityce państwa po śmierci marszałka Piłsudskiego w 1935 roku. Widać to na przykładzie kolejnego filmu z tej serii, Bohaterowie Sybiru (1936) Michała Waszyńskiego, według scenariusza Jerzego Waldena i Eugeniusza Bodo, umieszczającego akcję pod koniec I wojny światowej w syberyjskim obozie dla żołnierzy armii austriackiej. W porównaniu z wcześniejszym o sześć lat Na Sybir Henryka Szaro, ten kolejny utwór o syberyjskich zesłańcach nie tylko bardziej ograniczał się do konwencji kina przygodowego, ale też zawierał mocniejsze treści propagandowe. Dziadek – weteran powstania styczniowego – co rusz wyrażał tęsknotę za posłuchem i karnością, sądząc, że tego właśnie będzie najbardziej trzeba odrodzonemu po zaborach społeczeństwu, że dzięki temu przeklęta historia Polski nie powtórzy się. Podobnie muzyka Henryka Warsa na wszelkie sposoby nawiązywała do pieśni legionowych, a charyzmatyczny Rotmistrz pouczał bohatera (granego oczywiście przez Adama Brodzisza), otrzymującego mundur przed powrotem do kraju: „Mocna armia to najważniejszy czynnik gwarantujący dobrobyt obywatela, rozwój oświaty i sztuki. Oto sens państwa!”[2]
Dla nas najważniejszy jest tu jednak obraz Syberii. Jest on o tyle inny od tego z filmu Henryka Szaro, iż w większym stopniu możemy przyjrzeć się przestrzeni otwartej. Dynamiczna fabuła, obfitująca w ucieczki, pogonie, starcia z wrogiem, to jest zarówno z wojskiem czy żandarmerią oraz, przede wszystkim, oddziałami bolszewików, „Czerwonych”, pozwala na spore urozmaicenie w zakresie scenerii. Nadal akcentuje się tu, jak w poprzednio omawianym filmie, obrazy lasów, ale jest te sporo otwartej przestrzeni pełnej bieli śniegów, także w scenach nocnych, w których możemy oglądać czy to miasteczka czy sioła, jak się sugeruje, Kirgistanu, bo w ten region zawędrowali Polacy, udający się do miejsca, Nowonikołajewska, (obecnie Nowosybirsk) gdzie mają przywdziać mundur polskiej armii. W tym czasie istniała możliwość stworzenia właśnie tam, na Syberii, polskich oddziałów wojskowych, głównie wyniku zawirowań związanych ze skomplikowaną sytuacją Europy Środkowej i Wschodniej podczas I wojny światowej i rewolucji w Rosji. Niezależnie od ewentualnych nieścisłości historycznych czy geograficznych, w Bohaterach Sybiru przynajmniej wymienia się konkretne nazwy miejsc, które mogą uwiarygodnić świat i czas przedstawiony filmu, jego „syberyjskość”, jednym słowem – dodać mu pewnej konkretności. Jako, że fabuła także wiąże zakochaną parę osób, tym razem małżeństwo, oraz ich córeczkę, pokłady sentymentalizmu w utworze są na tyle duże, iż osłabiają poczucie realizmu całej historii, o które, wbrew pozorom, twórcy zabiegają. Świadczą o tym różne języki, jakim się w filmie mówi; oprócz polskiego i rosyjskiego jest także, na początku historii niemiecki i jidysz. Generalnie, w Bohaterach Sybiru, mim wielu uproszczeń fabularnych i ideologicznych, nazbyt przygodowo-sensacyjnej fabuły, możemy ujrzeć bardziej skomplikowany świat syberyjskiej przestrzeni, widzianej nie tylko poprzez działania postaci, ale i samą, dość różnorodną scenerię.
W okresie II wojny światowej i okupacji część filmowców straciła życie (m.in. Eugeniusz Bodo i Henryk Szaro), innym udało się przetrwać, była też spora grupa, która puściła kraj. Niektórzy tworzyli dalej, idąc szlakami bojowymi Wojska Polskiego na Zachodzie (Michał Waszyński, Józef Lejtes). To właśnie Waszyński jest autorem jedynego polskiego fabularnego, pełnometrażowego filmu z tego okresu, choć zrealizowanego głownie we Włoszech, mianowicie Wielkiej drogi (1946), który łącząc sceny dokumentalne z dominującymi partiami aktorskimi, wspomina o zesłaniu na Syberię. Opowiada w konwencji melodramatu o rozłące pewnej pary, rozdzielonej przez wojnę, gdzie to kobieca bohaterka jest wywieziona w głąb Rosji. To tylko wzmianka w fabule, ale znacząca, jeśli spojrzeć na nowe geopolityczne ukształtowanie naszego kina. Inni twórcy, związani z przedwojenną lewicą, przeżyli wojnę w związku Radzieckim, i tam, przy I Dywizji Armii Wojska Polskiego im. Tadeusza Kościuszki założyli wytwórnię filmową „Czołówka”. Po wojnie to właśnie oni – Aleksander Ford, Jerzy Bossak czy Ludwik Perski – tworzyli na nowo polską kinematografię, już znacjonalizowaną, poddaną cenzurze państwa komunistycznego, zależnego od ZSRR. Dysponując dużymi talentami artystycznymi, znając realia pobytu na Wschodzie, nie chcieli lub nie byli w stanie, poruszać tematyki zesłań na Sybir w powojennym kinie PRL-u. Jeśli były jakieś wyjątki od tej reguły, to po prostu w filmach nie wchodzono w szczegóły, skąd wzięli się Polacy na terenach innego, wielkiego kraju, gdy zaczęto realizować filmy czy seriale opowiadające o powstaniu tam polskiej armii i jej szlaku bojowym.
I tak można wskazać na znamienny przykład serialu telewizyjnego Czterej pancerni i pies (1965-1969) Konrada Nałęckiego, w którym przedstawiono losy załogi polskiego czołgu, przemierzającego wojenną drogę od Lenino do ojczyzny. Pokazano w nim, skąd wziął się jeden z kluczowych bohaterów opowieści. 16-letni Janek Kos szuka w Rosji ojca, który zaginął na początku wojny. W tej chwili, jak informuje pierwszy odcinek serii, chłopak mieszka na Syberii z miejscowym starszym Rosjaninem, są myśliwymi pracującymi dla tutejszej spółdzielni. Widzowie wreszcie mogą zobaczyć kawałek innego świata. Obok naprawdę dużych śniegów i gęstych lasów jest polowanie na dzika i starcie oraz zastrzelenie tygrysa. Te nieco awanturniczo-przygodowe sceny sąsiadują z obrazami walki Janka z japońskim spadochroniarzem, niechybnie szpiegiem. Wyjaśnia się, że akcja odcinka toczy się przy rzece Ussuri, płynącej w Chinach i Rosji, a więc już naprawdę syberyjskim Dalekim Wschodzie. Z drugiej strony nie można tu było podać wprost prawdziwych powodów pobytu młodego bohatera; widzom musiała wystarczyć wiedza pozakadrowa, że może jego ojciec został w te rejony wywieziony siłą. Dla pełnego komfortu autorzy serialu wprowadzają dialogi wyjaśniające, że Polacy mogli się tu wziąć tylko jako potomkowie tych, którzy osiemdziesiąt lat wcześniej walczyli z carem, i po zsyłce osiedli w tym miejscu. A przede wszystkim – że to rząd radziecki wspaniałomyślnie zgodził się na utworzenie polskiej armii i zapisy do niej Polaków przebywających między innymi na Syberii. Skierowany głównie do młodego odbiorcy, cieszący się wielką popularnością, serial miał za zadanie przekazać określoną wizję historii II wojny światowej, i miejsca w niej polskiego wojska na tle działań niby „bratniej armii”. Pierwszy odcinek Czterech pancernych i psa ugruntowywał ją z jednoznacznej perspektywy, dając w zamian trochę poczucia „syberyjskiej przygody”.
W latach 60. ubiegłego wieku w Polsce, po odgórnym stłumieniu i wygaszeniu najważniejszego nurtu artystycznego w historii polskiego kina, tzw. Polskiej Szkoły Filmowej, którą tworzyły m.in. filmy Andrzeja Wajdy (Kanał, 1956) i Andrzeja Munka (Eroica, 1957) trwał ideologiczny napór urzędników i grupy podporządkowanych władzy filmowców. Reprezentowali oni nacjonalistyczny odłam w partii komunistycznej, a ich celem było to, aby ukazywać na ekranie heroizm Armii Ludowej i wywodzącej się z niej partyzantki tak, by odwieść widza od przekonania od wiodącej roli Armii Krajowej w walce z okupantem. Tylko nielicznym artystom udawał się z tego klinczu wyjść obronną ręką, jak np. reprezentującemu inne spojrzenie na historię Januszowi Morgensternowi, który w Potem nastąp cisza (1965, prem. 1966) pokazał różne postaci walcząc w bitwie o Drezno, zarówno komunistę z AL, byłego członka AK oraz oficera, który przybył właśnie z syberyjskich terenów i obecnie jest rozdarty, jak się zachować w tym konflikcie racji opartych na różnych doświadczeniach. Tak właśnie, jeśli już w ogóle były, wyglądały obrazy czy raczej wzmianki o Syberii w kinie PRL.
W nowych okolicznościach, po przełomie ustrojowym w 1989 roku, nie przybyło wiele filmów na temat Syberii, nawet w kontekście większego rozliczenia się naszego kina ze stalinizmem. Wyróżnić można w zasadzie dwa modele podejścia do tego obszaru, reprezentowane przez zaledwie kilka filmów. Jeden ma charakter rozliczeniowo- martyrologiczny, drugi natomiast – bardziej melodramatyczny, raczej nawet kostiumowy niż historyczny. W pierwszym sytuują się dwa tytuły: Cynga (1992) Leszka Wosiewicza oraz Syberiada polska (2013) Janusza Zaorskiego, w drugim – Na koniec świata (1999) Magdaleny Łazarkiewicz i Kochankowie Roku Tygrysa (2005) Jacka Bromskiego. W tych ostatnich przypadkach z akcją umieszczoną na granicy Mandżurii, o którą z Chinami na początku XX wieku rywalizowały Japonia i Rosja.
Kiedy Wosiewicz prezentował publiczności Cyngę, był już po sukcesie swojego Kornblumenblau (1989), filmu opowiadającego w nowy sposób o hitlerowskich obozach zagłady. W kolejnym utworze, powstałym według wspomnień Jerzego Drewnowskiego, mówi o Polakach wywiezionych po napaści na nasz kraj w 1939 roku przez sąsiadów. Reżyser używa jeszcze mocniej języka groteski, aby opowiedzieć o okrucieństwie i absurdzie świata łagrowego. Młody bohater, Andrzej (Tomasz Łysiak) jest miotany po świecie podmuchami Historii, która wplątuje go w dramat przeplatany czarną komedią. Jako chory psychicznie (cynga to szkorbut, któremu towarzyszą objawy mentalne) trafia do sybirskiego psychiatryka. Jest tylko kukiełką, bezwolnym skazańcem, który nie ma nic do powiedzenia w świecie tyleż piekielnym, co groteskowym. Leszek Wosiewicz pokusił się o ukazanie tej jeszcze jednej mrocznej strony syberyjskiego zesłania, tyle, że w poetyce, która oddalała się znacznie od realizmu, budując zbyt mocno nihilistyczny przekaz.
Do realizmu bliżej, choć raczej tylko w reżyserskim założeniu, miało być w filmie Syberiada polska, zrealizowanym według książki Zbigniewa Domino, a w tytule odwołującym się do słynnego działa Andrieja Konczałowskiego Syberiada (1979). Choć nominalnie bohaterem jest w nim Jan Dolina (Adam Woronowicz), zesłany w 1940 roku wraz z rodziną za Krasnojarsk, to w rzeczywistości w filmie na pierwszym planie jest zbiorowość małej osady zesłańców pod rządami sadystycznego oficera NKWD. Film został nakręcony w myśl przedwojennej zasady: miłość i patriotyzm, dlatego, niestety, pod względem scenariuszowym i konstrukcji postaci posługuje się wcześniej oglądanymi kliszami. Owszem, przedstawione w nim kluczowe wartości to ocalenie godności i przetrwanie, ale nie są w historiach tego typu niczym oryginalnym. Nowością, i to bardzo udaną, jest pokazany wreszcie w naszym kinie majestat syberyjskiej przyrody. Scenograf Jerzy Sosnowski, a zwłaszcza operator Andrzej Wolf, wsparci dużym budżetem i możliwością robienia zdjęć także w warunkach naturalnych, nad Jenisejem, oddali z pietyzmem niezwykły charakter tej przestrzeni, której piękno zostało zaburzone przez nieludzkie czyny. Syberiada polska opowiada o wielkim głodzie, ale i o wielkich uczuciach, fizycznym i duchowym zderzeniu bodźców, impulsów z uczuciami, jakie były w tych warunkach udziałem człowieka, w zbyt doskonałym i sterylnym estetycznie enturażu, który wygląda jak „malowany”, ale mało prawdziwy.
Ostanie dwa filmy, Na koniec świata oraz Kochankowie Roku Tygrysa można traktować łącznie, w dużej mierze jako dzieła, dla których adekwatna będzie orientalistyczna perspektywa oglądu. Oba opowiadają o zakątku świata bardzo egzotycznym z punktu widzenia polskiego odbiorcy, miejscu, gdzie język rosyjski miesza się z chińskim, a obie kultury, na poziomie lokalnym, przenikają się dość mocno i można rzec – niezbyt boleśnie. Problemem jest polityka państw, w tym wypadku rosyjskiego, która, odpowiednio w 1904 (akcja filmu Łazarkiewicz) oraz 1913 (historia ukazana przez Bromskiego), powoduje zsyłkę tam mieszkańców innych ziem, w tym polskich, a także wznieca konflikty wbrew tej koegzystencji. I jeden, i drugi obraz filmowy posługuje się poetyką melodramatu, gdzie ukazane historie miłosne, zgodnie ze stereotypowym orientalny spojrzeniem, wspierane są dalekowschodnią scenerią, służącą romansom. Zalesione góry, olbrzymie rzeki, zupełnie odmienna architektura i ludzkie twarze, język i muzyka, kumulują się w obrazie świata pięknego, lecz już skażonego wielką polityką. W tym świecie samotna, choć zamężna młoda Polka w Na koniec świata oraz młody uciekinier z Rosji za chińską granicę w Kochankach Roku Tygrysa odnajdują niespodziewane uczucia do miejscowych – przystojnego Rosjanina, artysty i bon vivanta i pięknej, ukrywającej się w chłopięcym przebraniu Chinki, fascynujących oboje bohaterów tych filmów swoją innością. Syberia i Mandżuria to tło, piękne, barwne i egotyczne dla uczuć, które zrodziły się zgodnie z przebrzmiałą, negatywnie rozumianą orientalistyczną logiką.
Reasumując: Syberia w polskim filmie fabularnym nie doczekała się, po pierwsze, zbyt wielu reprezentacji, po drugie – została ukazana w kontekście wydarzeń historyczno-politycznych, wyznaczonych przez działania carskiej Rosji i komunistycznego Związku Radzieckiego wobec Polski i Polaków, a następnie cenzury, po trzecie – konserwatywnie i w negatywnym, orientalnym stereotypie. Na ciekawsze utwory na temat tego wyjątkowego na mapie świata miejsca zrealizowane przez polskich filmowców musimy jeszcze poczekać.
Jacek Nowakowski
Fotosy do większości omówionych wyżej filmów można obejrzeć w wolnym dostępie na stronie internetowej polskiej Filmoteki Narodowej-Instytutu Audiowizualnego:
[1] M. Haltof, Kino polskie, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 41.
[2] T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 83.