События
Сибирь в польском художественном фильме
В польских художественных фильмах образ Сибири появляется не так часто, как можно было бы ожидать. В отношении богатой, хотя и непростой истории польской судьбы на этом обширном пространстве, польское кино заняло оборонительную позицию, хотя и не по своей вине — это тесно связано с возможностями производства или искусства. Важнее всего были политические, точнее, геополитические условия, именно они определяли количество и форму произведений, посвященных этому геокультурному, а зачастую также ментальному и воображаемому пространству.
Исторические и политические обстоятельства сложились так, что в первые годы развития кинематографа польские земли находились в условиях раздела. Фильмы, снятые до Первой мировой войны, в основном документальные, исторические или повествующие о текущих событиях, обычно фокусировались на юбилеях и годовщинах важных фигур в искусстве, часто документируя их похороны (Элиза Ожешко, 1908; Болеслав Прус, 1912). Примечательно, что в художественном фильме преобладали комедии и мелодрамы, а со временем и экранизации важных произведений польской литературы или просто картины патриотического характера. Разделение захваченной страны на территории, занятые разными государствами, означало, что материал, который можно было снять и показать зрителям на территории, находившейся под властью одной страны, не всегда мог демонстрироваться на территории, находившейся под властью другой страны. Поэтому в контексте образа Сибири стоит вспомнить, что самым жестким захватчиком была царская Россия, в границах которой существовало огромное пространство, куда высылались противники российской политики в отношении оккупированных и порабощенных земель, в том числе из Польши. Поэтому отечественные фильмы, снятые в этот период, были тематически и идеологически направлены против России, жестокого оккупанта. Как ни парадоксально, их легче было снять во время Первой мировой войны, в ходе которой цензура была ослаблена и вскоре ликвидирована. Так появились картины «Варшавская охранка и ее тайны» (1916) Виктора Беганского и «Царизм и его слуги» (1917) Тадеуша Собоцкого и Юзефа Галевского — мелодраматические истории, характеризующиеся неприязнью к репрессивным действиям и фигурам, представляющим восточного захватчика. Конечно, о ссылках в Сибирь в них еще не говорилось, но контекст, связанный с этими событиями, был очевиден.
После завершения военных действий и заключения международных соглашений, в результате которых Польша восстановила свою независимость, характер тем и жанров, которыми занимался наш кинематограф, принципиально не изменился. Мелодрамы, комедии и экранизации великих произведений нашей литературы, наконец — исторические фильмы, в том числе и те, которые посвящены судьбе польско-российского соседства. И здесь, наряду с польско-большевистской войной («Чудо на Висле» Рышарда Болеславского, 1921) или Январским восстанием 1863 года («Ураган» Юзефа Лейтеса, 1928), одной из тем была ссылка поляков в Сибирь. В последующее десятилетие в этом отношении почти ничего не изменилось. Как писал Марек Хальтоф:
«В 1930-е годы патриотические фильмы продолжали оставаться важной частью польского кинорепертуара. Революция 1905 года, Январское восстание и Польские легионы не утратили своей популярности. Как и в 1920-е годы, в типичной патриотической картине речь шла о преступлениях, совершенных русскими во время и до Первой мировой войны. Мелодраматический сюжет, часто построенный вокруг темы любви, которой препятствует политика, обычно сочетался с безыскусным изображением истории».[1]
Именно в этот момент мы можем обозначить первый важный смысловой контекст, возникающий в рассказе польских кинематографистов о почти бескрайней Сибири. По крайней мере, в межвоенный период они сосредоточились на мартирологическом и патриотическом аспекте судьбы поляков в Сибири, месте ссылки и каторги. Сибирское пространство — в меньшей степени географическое, физическое или природное пространство; это прежде всего пространство муки, боли и страдания, но также мужества и отваги. Мир, где смерть наступает в первую очередь от руки угнетателя, порабощающего своих соотечественников, а не от физической природы места. Следовательно, в Сибири на первом плане — люди, их отношения, характеры и поступки, и только на втором, а может быть, и на дальнем плане — территория, отличная от польского пейзажа.
Фактически, можно рассматривать только два художественных фильма, действие которых происходит в сибирском пространстве и в идеализированном виде показывает судьбу поляков на этой земле. Это «В Сибирь» (1930) Генрика Шаро и «Герои Сибири» Михала Вашиньского (1936). Первый — произведение, только совершающее первые шаги в мире звукового кино (полная звуковая версия вышла на экраны кинотеатров в 1937 году). Фильм Шаро, снятый по сценарию Вацлава Серошевского и Анатоля Штерна, посвящен последствиям действий польских заговорщиков против чиновников и, в более широком смысле, аппарата царской власти во время революции 1905 года. Студент Правдзиц (Адам Бродзиш), борющийся за свободу Польши под псевдонимом «Кошрун», после покушения на губернатора Варшавы уезжает в деревню, там становится репетитором в усадьбе, где живет Рена Чарская (Ядвига Смосарская), и влюбляется в нее. Когда боец возвращается в Варшаву, молодая женщина следует за ним и, после некоторых приключений, приведших к тому, что ее возлюбленного приговорили к ссылке вглубь России, она отправляется туда и в конце концов помогает ему бежать. Две трети действия фильма происходят в Польше, а более поздние сцены, происходящие в Сибири, в основном ограничены интерьерами бараков, в которых были заключены поляки. Режиссер фокусируется на представлении того, как мог бы выглядеть сочельник в этих условиях, подчеркивая привязанность заключенных к традициям. Неправдоподобное изображение действий возлюбленной «Коршуна», которая, чтобы помочь осужденному бежать, подкупает польского заключенного, живущего здесь уже много лет и пользующегося поддержкой местных жителей, не основано на эмоциональных намерениях женщины. Сжатость и плакатность сценария ставят под сомнение возможность таких действий, вызывает у зрителя сопротивление. Маловероятно, что в таких условиях — физических и политических — одинокая женщина смогла бы достичь своих целей, обманув охранников. Что касается самого сибирского пространства, то оно, с одной стороны, отмечено упомянутым выше интерьером места заключения, которое кажется временным перед дальнейшим этапированием осужденных, и немногочисленными оригинальными образами природы, которые могли бы свидетельствовать об уникальности или ужасе этого места, но не выполняют такую функцию. Мы видим побег на санях по заснеженному лесу — местности, которая ничем особенным не выделяется. Сибирь — всего лишь стереотипный образ, лишенный каких-либо признаков необъятности и почти нечеловеческой силы этого места. В этом отношении второй полнометражный фильм на аналогичную тему, «Герои Сибири», премьера которого состоялась несколько лет спустя, несколько интереснее. Тадеуш Любельский в своей синтетической «Истории польского кино» пишет об этой работе:
«Историко-патриотические фильмы стали объектом особого внимания на последнем этапе ХХ века, в период усиления националистических акцентов в государственной политике после смерти маршала Пилсудского в 1935 году. Это можно увидеть на примере другого фильма из этой серии, «Герои Сибири» (1936) Михала Вашиньского, снятого по сценарию Ежи Вальдена и Эугениуша Бодо, в котором действие происходит в конце Первой мировой войны в сибирском лагере для солдат австрийской армии. В сравнении с фильмом Генрика Шаро «В Сибирь», вышедшим на шесть лет раньше, эта новая работа о сибирских ссыльных была не только больше ограничена традицией приключенческого кино, но и имела более сильное пропагандистское содержание. Дед, ветеран Январского восстания, снова и снова выражал тоску по послушанию и дисциплине, считая, что именно в них больше всего будет нуждаться общество, возрожденное после разделов, что благодаря этому проклятая история Польши не повторится. Точно так же музыка Генрика Войны всячески перекликалась с песнями Легиона, а харизматичный ротмистр наставлял героя (которого, конечно же, играл Адам Бродзиш), получавшего форму перед возвращением на родину: „Сильная армия — важнейший фактор, гарантирующий благосостояние граждан, развитие образования и искусства. В этом смысл государства!“»[2]
Для нас, однако, самым важным здесь является образ Сибири. Он отличается от образа, представленного в фильме Генрика Шаро тем, что мы можем видеть больше открытого пространства. Динамичный сюжет, изобилующий побегами, погонями, столкновениями с врагом, то есть с армией или жандармерией, и, прежде всего, с большевистскими отрядами, «Красными», позволяет значительно разнообразить сценографию. Как и в предыдущем фильме, акцент по-прежнему делается на изображениях лесов, но есть и много открытого пространства, покрытого белым снегом, в том числе в ночных сценах, где мы можем увидеть города или села, как предполагается, Кыргызстана, потому что в этот регион попали поляки, направляясь в Новониколаевск (ныне Новосибирск), где они должны облачиться в форму польской армии. В то время существовала возможность создания польских военных подразделений именно там, в Сибири, в основном в результате потрясений, связанных со сложным положением Центральной и Восточной Европы во время Первой мировой войны и революции в России. Независимо от возможных исторических или географических неточностей, в «Героях Сибири» хотя бы упоминаются конкретные географические названия, которые могут придать достоверность представленному в фильме миру и времени, его «сибирскости», одним словом — добавить ему определенную конкретность. Поскольку в сюжете также фигурирует влюбленная пара, на этот раз супружеская, и их дочь, сентиментальность произведения настолько велика, что приглушает ощущение реализма, к которому стремятся создатели фильма. Об этом свидетельствуют различные языки, на которых говорят в фильме; кроме польского и русского, в начале истории звучат немецкий и идиш. В целом, в «Героях Сибири», несмотря на многочисленные сюжетные и идеологические упрощения и чрезмерно авантюрный сценарий, мы можем увидеть более сложный мир сибирского пространства, который показан не только с помощью действий персонажей, но и с помощью довольно разнообразных декораций.
Во время Второй мировой войны и оккупации некоторые кинематографисты погибли (в том числе Эугениуш Бодо и Генрик Шаро), другим удалось выжить, но была также большая группа тех, кто покинул страну. Некоторые продолжали творить, следуя по боевым маршрутам польской армии на Западе (Михал Вашиньский, Юзеф Лейтес). Вашиньский был автором единственного польского художественного полнометражного фильма этого периода, снятого в основном в Италии, а именно «Большая дорога» (1946), в котором сочетаются документальные сцены и актерская игра, и который напоминает о ссылке в Сибирь. В нем в форме мелодрамы рассказывается о расставании пары, разлученной войной, где женщина, героиня, депортирована вглубь России. Это сквозной, но значимый эпизод, если принимать во внимание новую геополитическую форму нашего кино. Другие кинематографисты, связанные с довоенным левым крылом, пережили войну в Советском Союзе и там, в Первой дивизии Польской армии имени Тадеуша Костюшко, основали киностудию «Czołówka». После войны именно они — Александр Форд, Ежи Боссак и Людвик Перский — заново создавали польский кинематограф, который уже был национализирован и подвергался цензуре коммунистического государства, зависимого от СССР. Обладая большим художественным талантом и зная реалии жизни на Востоке, они не хотели или не могли поднять тему ссылки в Сибирь в послевоенном кинематографе ПНР. Если и были исключения из этого правила, то они просто не вдавались в подробности того, как поляки оказались на территории другой, огромной страны, когда о формировании там польской армии и ее боевом пути начали снимать фильмы или телесериалы.
Одним из ярких примеров может служить телесериал Конрада Наленцкого «Четыре танкиста и собака» (1965–1969), в котором рассказывалось о судьбе польского танкового экипажа, проехавшего по военной дороге из Ленино на родину. В нем показано, как попал туда один из ключевых персонажей этой истории. 16-летний Янек Кос ищет в России своего отца, пропавшего в начале войны. В это время, как сообщает нам первый эпизод сериала, мальчик живет в Сибири с местным пожилым русским; они охотники, работают на местную артель. Зрители наконец могут увидеть кусочек другого мира. Наряду с действительно глубокими снегами и густыми лесами здесь показана охота на кабана, стычка и отстрел тигра. Эти приключенческие сцены соседствуют с изображениями борьбы Янека с японским парашютистом, разумеется, шпионом. Поясняется, что действие эпизода происходит на реке Уссури, протекающей по территории Китая и России, то есть уже действительно на сибирском Дальнем Востоке. С другой стороны, реальные причины нахождения здесь молодого героя не могли быть названы открыто; зрителям пришлось довольствоваться закадровой информацией о том, что, возможно, его отца насильно вывезли в эти края. Для полного комфорта авторы сериала вводят диалоги, объясняющие, что поляки могли оказаться здесь только как потомки тех, кто боролся против царя восемьдесят лет назад и поселился здесь после ссылки. Прежде всего, именно советское правительство великодушно согласилось на создание польской армии и на зачисление в нее поляков, проживающих, в частности, в Сибири. Адресованный в основном молодым зрителям и пользующийся большой популярностью, сериал был призван передать определенное видение истории Второй мировой войны и места в ней польской армии на фоне действий якобы «братской армии». Первый эпизод «Четырех танкистов и собаки» представил его в однозначной перспективе, дав взамен некое ощущение «сибирского приключения».
В 1960-е годы в Польше, после подавления сверху и исчезновения важнейшего художественного направления в истории польского кино, так называемой Польской киношколы, сформированной, в частности, фильмами Анджея Вайды («Канал», 1956) и Анджея Мунка («Эроика», 1957), продолжалось идеологическое давление чиновников и подчиненной властям группы кинематографистов. Они представляли националистическую фракцию в Коммунистической партии, и их целью было изобразить на экране героизм Народной армии и вышедших из нее партизан таким образом, чтобы разуверить зрителей в ведущей роли Армии Крайовой в борьбе против оккупантов. Лишь немногие художники смогли вырваться из этого клинча, например, Януш Моргенштерн, который, представляя иной взгляд на историю, в «Потом наступит тишина» (1965, премьера 1966) показал разных персонажей, сражающихся в битве за Дрезден: коммуниста из Армии Людовой, бывшего члена Армии Крайовой, и офицера, который только что прибыл из сибирских земель и теперь не знал, как вести себя в этом конфликте аргументов, основанных на разном опыте. Вот как выглядели, если вообще существовали, образы или, скорее, упоминания о Сибири в кино ПНР.
В новых условиях, после политического перелома 1989 года, фильмов о Сибири появилось не так много, даже в контексте более глубокого осмысления сталинизма в нашем кино. В основном существуют две модели подхода к этой области, представленные лишь несколькими фильмами. Один из них носит расчетно-мартирологический характер, а другой — более мелодраматический, даже художественный, а не исторический. Первая включает два названия: «Цинга» (1992) Лешека Восевича и «Польская сибириада» (2013) Януша Заорского, вторая — «На краю света» (1999) Магдалены Лазаркевич и «Любовники Года Тигра» (2005) Яцека Бромского. В последних случаях действие разворачивается на границе Маньчжурии, за которую Япония и Россия соперничали с Китаем в начале XX века.
Когда Восевич представил публике «Цингу», он уже был автором успешного «Корноблюменблау» (1989), фильма, по-новому рассказывающего историю нацистских лагерей смерти. В своем следующем произведении, основанном на воспоминаниях Ежи Древновского, он рассказывает о поляках, депортированных после вторжения соседей в нашу страну в 1939 году. Режиссер еще интенсивнее использует язык гротеска, чтобы описать жестокость и абсурдность мира лагерей. Молодого героя Анджея (Томаш Лысяк) события Истории втягивают в драму, переплетенную с черной комедией. Как психически больной человек (цинга — это скорбут, сопровождающийся психическими симптомами), он попадает в сибирскую психиатрическую больницу. Он — лишь марионетка, беспомощный осужденный, которому нечего сказать миру, в равной степени адскому и гротескному. Лешек Восевич попытался показать еще одну темную сторону сибирской ссылки, только в поэтике, которая значительно отклонилась от реализма, выстраивая слишком сильный нигилистический посыл.
Фильм «Польская сибириада», основанный на книге Збигнева Домино, название которого перекликается со знаменитой «Сибириадой» Андрея Кончаловского (1979), должен был быть ближе к реализму, правда, это, скорее, остается только в задумке режиссера. Хотя номинально главным героем фильма является Ян Долина (Адам Воронович), сосланный с семьей в Красноярск в 1940 году, в действительности на первом плане фильма — коллектив небольшого поселения ссыльных под властью садиста-офицера НКВД. Фильм снят по довоенному принципу: любовь и патриотизм, поэтому, к сожалению, с точки зрения сценария и построения характеров в нем используются старые клише. Конечно, ключевые ценности, представленные в нем, — это сохранение достоинства и выживание, но они не представляют собой ничего оригинального в историях такого рода. Новшеством, и очень удачным, стало величие сибирской природы, наконец показанное в нашем кино. Ежи Сосновский, художник-постановщик, и особенно Анджей Вольф, оператор, благодаря большому бюджету и возможности снимать в естественных условиях, на берегу Енисея, с пиететом передали необыкновенный характер этого пространства, красота которого была нарушена бесчеловечными действиями. «Сибириада» рассказывает о большом голоде, но и о больших чувствах, о физическом и духовном столкновении между стимулами, импульсами и чувствами, которые были уделом человека в тех условиях, в чересчур совершенном и эстетически стерильном антураже, который выглядит как «нарисованный», но не слишком правдивый.
Последние два фильма, «На краю света» и «Любовники Года Тигра», можно воспринимать вместе, в основном как произведения, для которых будет уместен ориантальный взгляд. Оба фильма рассказывают о весьма экзотическом с точки зрения польского зрителя уголке мира, где русский язык смешивается с китайским, и где две культуры довольно сильно и, можно сказать, не слишком болезненно перемешиваются на локальном уровне. Проблема заключается в политике государств, в данном случае российского, которая, соответственно в 1904 (сюжет фильма Лазаркевича) и 1913 (сюжет, показанный Бромским) годах, приводит к депортации туда жителей других земель, в том числе польских, и разжигает конфликты. Оба фильма используют поэтику мелодрамы, где изображаемые любовные истории, согласно стереотипному восточному представлению, поддерживаются дальневосточными пейзажами, благоприятствующим романтике. Покрытые лесами горы, широкие реки, совершенно разные архитектура и человеческие лица, язык и музыка, складываются в образ прекрасного мира, уже испорченного однако большой политикой. В этом мире одинокая, хотя и замужняя молодая полька в фильме «На краю света» и молодой беженец из России через китайскую границу в фильме «Любовники Года Тигра» обнаруживают неожиданные чувства к местным жителям — симпатичному русскому, художнику и бонвивану, и красивой китаянке, скрывающейся под видом мальчика, которые очаровывают своей непохожестью обоих главных героев этих фильмов. Сибирь и Маньчжурия — это фон, красивый, красочный и экзотический для чувств, рожденных в соответствии с устаревшей, негативно понимаемой восточной логикой.
Подведем итоги: польские художественные фильмы редко обращались к теме Сибири; во-вторых, она была показана в контексте исторических и политических событий, определяемых действиями царской России и коммунистического Советского Союза по отношению к Польше и полякам, а затем цензурой; в-третьих, она была показана в консервативном и негативном восточном стереотипе. Нам остается ждать новых интересных работ польских кинематографистов об этом уникальном месте на карте мира.
Яцек Новаковский
Фотографии к большинству фильмов, о которых шла речь выше, можно посмотреть в свободном доступе на сайте Польского национального киноархива — Аудиовизуального института:
[1] M. Haltof, Kino polskie, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 41.
[2] T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 83.